Gevaarlijk
spel.......... Over het werk van Harold de Bree door........ Philip
Peters
Gevaarlijk spel. Over het werk van Harold de Bree
Philip Peters
Tenminste vanaf de vroege twintigste eeuw bevindt
het kunstwerk zich in oppositie ten opzichte van de heersende macht (hoewel
het ook de heersende klasse is die kunst mogelijk maakt door haar te kopen,
de verhouding is altijd dubbelzinnig). Dat wil niet zeggen dat in werken
die in vroeger tijden voor de kerk of voor wereldlijke machthebbers werden
gemaakt nooit kritische mededelingen bevatten over dat mecenaat, maar die
waren meestal goed gecodeerd en alleen voor de ingewijde verstaander begrijpelijk.
Sinds de ‘avant-garde’ richt de kunst zich echter open en bloot
tegen de macht en het establishment en is dat in de ogen van sommigen zelfs
een vereiste geworden.
Feit is dat het beeld meer macht heeft of lijkt te hebben dan je op het
eerste gezicht zou denken. In totalitaire regimes is censuur op de kunst
altijd een van de eerste maatregelen en dient de kunst die wel wordt toegestaan
maatschappijbevestigend te zijn: propaganda, staatskunst dus. Hoe de kunst
in onze tijd kritisch kan blijven, binnen of buiten het stelsel van instituties
(en of dat noodzakelijk is), maakt een belangrijk deel uit van het discours
en is soms ook thema van de kunst zelf.
Daarmee komt ook de positie van de beschouwer in het geding. Het wordt hem
niet altijd meer vergund om afstand van het kunstwerk te bewaren, dat zich
in sommige gevallen zeer direct tót hem richt, in de meest letterlijke
zin, tot op het punt toe dat het zich in zijn privé-ruimte opzoekt
en daarvan deel gaat uitmaken op een manier die fenomenologisch niet of
nauwelijks verschilt van andere vectoren die hem ten dienste staan of juist
de dienst uitmaken.
Het werk van Harold de Bree weerspiegelt deze ontwikkelingen. Het richt
zich honderd procent letterlijk op de beschouwer in de werken waarin wapens
opgesteld staan en in andere gevallen biedt het zich aan ter vermaak in
een sociale setting waarin openbare en particuliere ruimte elkaar kruisen
en dus even samenvallen. Soms ook is het dan niet wat het lijkt te zijn
en dat geeft dan weer vervreemding en existentiële twijfel.
Ooit was de beeldende kunst een kwestie van ‘afbeelding’ (en
werd daarvoor om uiteenlopende redenen bekritiseerd, door iconoclastische
culturen met religieuze motieven – afgoderij, gebrek aan respect -
, door Plato en anderen op filosofische gronden). Dat was de oudste vorm
van mimesis, namelijk ‘imitatio’, nabootsing. Het begrip mimesis
heeft in de loop van de tijd allerlei betekenisveranderingen ondergaan die
buiten dit bestek vallen. Wel relevant blijft de redenering dat bijvoorbeeld
een schilderij van Ruysdael dat ‘De molen bij Wijk bij Duurstede’
heet en waarop een afbeelding van dat bouwsel te zien is in wezen zo ongeveer
niets met de échte molen bij Wijk bij Duurstede gemeen heeft en dat
de schijnbare overeenkomst in verschijningsvorm ook nauwelijks een reden
kan zijn geweest om dat schilderij te maken, als we even afzien van documentaire
doeleinden die eigenlijk pas met de opkomst van toerisme en fotografie in
de achttiende en negentiende eeuw serieus een rol gingen spelen. Veel meer
dan met welke molen dan ook heeft dat schilderij als beeld gemeen met andere
schilderijen: niemand zal een schilderij met een molen verwarren.
Nu lijkt het erop dat in het soort kunst waarvan het werk van De Bree een
exponent is de oorspronkelijke betekenis weer om de hoek komt kijken: ontegenzeggelijk
zijn deze objecten in hoge mate mimetisch in de originele zin van het woord.
Zijn duikboot in de vijver van het Haags Gemeentemuseum lijkt wel degelijk
op een ‘echte’ duikboot, veel meer dan op een sculptuur. Het
ís natuurlijk geen echte duikboot, maar hij vermomt zich wel als
zodanig, hij zou echt kúnnen zijn. Het woord ‘natuurlijk’
in de vorige zin kan ik opschrijven omdat een duikboot niets te zoeken heeft
in een stadsvijver en er technisch gesproken ook nooit terecht had kunnen
komen. Als die vijver dan ook nog eens bij een museum hoort is het (opnieuw
‘natuurlijk’) duidelijk dat we in termen van kunst moeten denken,
een niet ongebruikelijke Duchampiaanse variant. Maar dan is het juist het
mimetische element, de gelijkenis met een échte duikboot een exacte
kopie op ware grootte van een nazi-duikboot), dat het werk zijn betekenis
verleent. De schaal is namelijk zo groot dat het object een enorme en daardoor
onthutsende, in zekere zin zelfs bedreigende monumentaliteit bezit (met
name bij nacht bood het bepaald een wat lugubere aanblik) die als het ware
kan wedijveren met die van het museumgebouw. Het is maar de vraag of dat
gebouw – als metafoor nu ook: als kunstinstituut, als symbool van
het establishment van de culturele traditie – er wel tegen bestand
zal zijn. Tegelijkertijd kan die boot daar alleen maar liggen doordat de
directeur van het museum dat kennelijk geen bezwaar tegen had en zo slaat
de macht ook deze aanval af door hem op te nemen in de eigen programmering.
Dat de aanval ook van meet af aan iets van een schertsaanval had valt af
te leiden uit het materiaal waarvan de boot bij nadere beschouwing gemaakt
is en waarmee het uiteindelijk toch ook weer nogmaals duidelijk maakt geen
échte duikboot te zijn (en dus iets van zijn mimetische kwaliteiten
inlevert ten gunste van context en misschien ook (galgen?)humor). Dat de
kunstenaar de duistere kwaliteiten van de situatie tegelijkertijd wel degelijk
óók serieus neemt valt af te leiden uit een reeks zonder meer
angstaanjagende schilderijen waarop in diepe pasteuze duisternis soms alleen
met moeite zichtbare duikboten, andere grote wapens of een kerncentrale
zijn afgebeeld.
Een nog in het ontwerpstadium verkerend project voor een werk in een ander
aan de macht gerelateerd water in Den Haag – de Hofvijver ter hoogte
van het Torentje – gaat een belangrijke stap verder; hier wordt de
mimetische paradox tot het uiterste opgerekt: het betreft hier een veelhoekig
helikopterplatform met een diameter van 18 meter, een realistische schaal.
Wat moeten we hiervan denken? Hoewel ook hier het materiaal een echte helikopter
niet zou kunnen dragen is dat iets wat we (misschien denken te) wéten
maar niet met zekerheid kunnen zíen. Een helikopterplatform in de
Hofvijver kan, lijkt mij, drie functies hebben: een neutrale (voor snel
transport door de lucht van machthebbers), een verdedigende (voor eventuele
vlucht van diezelfde machthebbers) of een aanvallende (voor eventuele landing
van zich tegen de macht richtende activisten). Dat de laatste optie moeilijk
denkbaar is omdat dat nooit zo open en bloot zou kunnen plaatsvinden –
het platform was er dan helemaal niet gekomen – doet niet erg ter
zake omdat we nu niet meer in teren van mimetische letterlijkheid spreken
maar in die van fictieve betekenis. Ik denk dat het juist deze voor de hand
liggende maar onderling tegenstrijdige associaties zijn, de diverse interpretatiemogelijkheden,
die het werk tot meer en iets wezenlijk ánders maken dan een eenduidige
politieke uitspraak. En ook hier spreekt de vervreemding weer een rol, juist
door de combinatie van letterlijk werkelijkheidsgehalte en situering. In
principe zou er best een helikopterplatform in de Hofvijver kunnen liggen
– en daarmee blijft dit werk dichter bij de dagelijkse wereld dan
de duikboot in de museumvijver – maar aan de andere kant is de exacte
plek weer wonderlijk gekozen: niet écht vlakbij het Torentje maar
er net zo ver vanaf dat men zich er eerst op de een of andere manier (per
duikboot?) naar toe moet begeven wat aan de gesuggereerde snelheid van de
operatie enige afbreuk doet. Het zijn deze subtiliteiten, deze minieme afwijkingen
van wat praktisch is, die ook dit werk een niet onbelangrijk zweem van ironie
meegeven. Het is een spel. Er zijn wel degelijk (nét echte) knikkers,
maar welke knikkers dat nu precies zijn laat de kunstenaar in het midden:
het werk is een mimesis van de (een) werkelijkheid ín die (alledaagse,
topografische) werkelijkheid maar over wélke werkelijkheid we het
dan hebben weten we eigenlijk niet. Zo schuren en wringen mogelijke betekenislagen
over elkaar heen zonder in laatste instantie een eenduidige oplossing te
bieden; daardoor wint het werk aan complexiteit.
Middenin het leven van alledag bevond zich de kleine, verrijdbare (en ook
anderszins transportabele) sauna die De Bree samen met Thom Vink gebouwd
had en die bijvoorbeeld te zien én te gebruiken was tijdens een kunstmanifestatie
op het Haagse Spuiplein maar die men zich evengoed kan voorstellen buiten
welke kunstcontext dan ook en daar zal hij ook wel zijn gebruikt, alleen
komen kunstliefhebbers dat dan niet te weten waarbij je je af kunt vragen
of het alleen de context is die de betekenis dicteert: in de kunstcontext
fungeerde de sauna als sauna, niet anders dan de ijscoman bijvoorbeeld en
daarbuiten doet hij dat ook. – anders dus dan de pisbak van Duchamp
die in het museum uitsluitend als (becommentariërend) kunstwerk fungeerde
en daarbuiten helemaal niet en uitsluitend verwees naar zijn oorspronkelijke
functie. Er is dus met die Duchampiaanse context van alles gebeurd, eerst
in sommige kunst van de jaren zestig en nu opnieuw; dit werk laat bijvoorbeeld
opnieuw een beweging zien in de richting van de oorspronkelijke betekenis
van het begrip mimesis, sterker, hier wordt de mimesis tot tautologie omdat
het kunstobject zelf de werkelijkheid ís en daarin ook als zodanig
functioneert. Dan gaat de daadwerkelijk kunst op in het leven zelf en het
onderscheidt vervaagt of verdwijnt zelfs. Het is, met andere woorden, niet
uitgesloten dat we omringd zijn door kunstwerken die we niet kennen omdat
we niet geleerd hebben ze als zodanig te benoemen. Ik ken verschillende
kunstwerken in de ‘openbare ruimte’ waar veel mensen dagelijks
langskomen maar die bijna niemand (her)kent omdat ze niet toevallig op een
mailing list staan, een bepaald kunsttijdschrift lezen of anderszins bij
het werk in kwestie betrokken zijn. Deze ontwikkeling kent twee tendensen:
aan de ene kant een elitaire, die de culturele macht bevestigt door zich
in zijn hoedanigheid van kunst uitsluitend te richten tot een geprivilegieerde
incrowd en aan de andere kant een democratische in die zin dat in principe
iedereen bij het werk betrokken kan raken en er iets van zijn gading uit
kan meepikken. Ad absurdum leidt de laatste tendens tot het afschaffen van
het begrip kunst in de zin van ‘high art’ die alleen kan bestaan
bij de gratie van reflectie en interpretatie en blijft een gebruiksvoorwerp
of –gelegenheid over (of, zoals op het ogenblik over de hele wereld
nogal in de mode is, een mogelijkheid voor mensen om elkaar op allerlei
manieren te ‘ontmoeten’, al dan niet met behulp van moderne
communicatietechnieken). De sauna is een exponent van beide tendensen, afhankelijk
van zijn situering op een gegeven moment. Die dubbelzinnigheid, dat heen
en weer kaatsen of misschien in de ruimte zweven van betekenis en betekenisverlening,
loopt als een rode draad door dit oeuvre en ook hier is natuurlijk weer
een duidelijk element van plezier, van spel, aanwezig en in dit geval is
er ook sprake van een aanbod, een klein geschenk aan het publiek (in de
breedste betekenis van dat woord). Daarbij verschijnt de sauna middenin
de meest openbare ruimte ook in de privé-ruimte van de bezoekers
door hen uit te nodigen hun naakte lichaam aan het kunstwerk prijs te geven,
via een schijnbare omkering van zaken dus. Het lijkt een spel zonder knikkers
maar tegelijkertijd is het werk op verschillende manieren manipulatief van
aard: het biedt aan, nodigt uit, verleidt. En het is tegelijkertijd wel
én niet wat het voorgeeft te zijn zodat we in dat spel verstrikt
kunnen raken en gedesoriënteerd. Maar we kunnen er ook voor kiezen
(of niet beter weten) om er gewoon gebruik van te maken zonder verdere reflectie
zoals we dat in iedere andere sauna zouden doen.
Het spelen met contexten is ook terug te vinden in andere werken met een
duidelijke en misschien meer directe nadruk op het vervreemdingseffect dat
een object op een onverwachte plek teweeg brengt. Zo heeft een duikboot
in een galerieruimte (het is een ander type duikboot dan de eerder genoemde
en mij lijkt dat van enig – misschien ondergeschikt - belang in het
kader van de mimetische aard van de productie) duidelijk een andere betekenis
dan in het water. In de galerie is hij een Fremdkörper, een vis op
het droge. Datzelfde geldt voor een vliegtuig dat op het punt lijkt te staan
om door een dicht galerieraam naar buiten te vliegen. En voor een tank.
Niettemin – maar dit kan ik niet rationeel onderbouwen – gaat
er, vermoedelijk door de absurde proporties (een verhoudingsgewijs gigantisch
object in een relatief kleine ruimte, ook als het een tamelijk grote zaal
betreft zoals in het voorbeeld van de tank in Pulchri Studio), een behoorlijke
dreiging uit van deze volstrekt onschadelijke voorwerpen – en het
blijft, vind ik, zinvol om die dreiging zowel metaforisch als objectmatig
duidelijk te maken (een kleinere tank die niet de zaal haast uit de voegen
doet barsten zou dat effect ontberen), overigens zonder oog te verliezen
voor het spielerische, enigszins komische element dat ook steeds aanwezig
blijft, een element ook, lijkt mij, van zelfspot, van relativering van de
eigen positie waarmee overigens de ernst van de zaak eerder benadrukt dan
ontkend wordt: de positie van de aanvaller van de gevestigde orde, van de
macht, van het establishment, heeft nu eenmaal zowel iets heroïsch
als iets pathetisch, zeker in een tijd als de onze waarin, meer dan ooit
tevoren, wereldwijd ‘het volk’ een speelbal is geworden van
totalitaire structuren van verschillende aard (om het ‘figuratief’
in geopolitieke termen te benoemen: van Bush tot Ahmedinedjad).
De duikboot is niet het enige voorwerp dat in verschillende contexten verschijnt.
Een ander voorbeeld, ook uit een verschillend betekenisgebied, is de lift.
De lift verschijnt in twee omgevingen: op een grasveld bij een meertje in
wat, denk ik, een park is en in een galerie. In het park is de lift, een
metalen hi-tech constructie, volkomen misplaatst, liften horen niet in parken,
ze hebben er niets te zoeken. Het is overduidelijk dat de lift hier geen
functie heeft – en dat is waarom hij er staat. In de galerie is het
anders. Daar is dezelfde constructie zodanig neergezet dat je je best kunt
voorstellen dat hij er hoort, dat je ermee omhoog en omlaag kunt. In die
zin vermomt het werk zich opnieuw als een functionerend gebruiksvoorwerp,
eerder vergelijkbaar met de sauna dan met de duikboot. Bij nadere bestudering
– maar dat is beter op de foto te zien dan in de reële situatie
– blijkt zich een minimale ruimte (enkele centimeters op zijn meest)
te bevinden tussen de bovenkant van de lift en het plafond van de galerieruimte.
Wie dat ziet weet dat het hier niet om een ‘echte’ lift gaat
maar om een mimetische structuur of een simulacrum. Hier wordt opnieuw een
subtiel spel gespeeld met het publiek, een illusie gewekt die niet wordt
waargemaakt. Interessant is nog de titel van het werk, die in beide gevallen
‘Entrance’ is, ingang dus, maar dan wel een ingang die nergens
heen toegang biedt. Alsof, antithese van de sauna, de lift wil zeggen: Jij
bent daar en ik ben hier en we bevinden ons niet in dezelfde ruimte, niet
in hetzelfde betekenisgebied, al doen we even net alsof: het is allemaal
‘maar’ spel, zij het een spel met als hoge inzet de perceptie
en manipulatie van de werkelijkheid.
Een terugkerend thema is het geweer, of liever: een aantal geweren. Het
betreft hier een reeks werken die verschillende van de al eerder genoemde
problemen aansnijden. Zo is er een galeriepresentatie met verschillende
echte geweren waarmee men op een schietschijf kan schieten, zoals op de
kermis. Alleen is de kunst geen kermis; de kunst is ‘serieus’
en de kermis is volksvermaak. Opnieuw worden we geconfronteerd met de problematiek
van betekenisverandering door verandering van context. Of niet? Misschien
is een schiettent in een galerie wel precies hetzelfde als die op de kermis,
ook al ontbreken alle andere attracties en wordt er in een relatief steriele
atmosfeer geschoten. Dit werk doet ook denken aan een ander voorbeeld waarbij
de kunstenaar zich samen met anderen in een opblaaszwembad bevond; het publiek
kon bij hun ‘charmante assistentes’ ringen kopen en wie erin
slaagde om er een om het hoofd van een van de kunstenaars te gooien kon
een shooter winnen (let op de in dit verband betekenisvolle term ‘shooter’:
wie is nu de echte shooter, degene die schiet of datgene wat hij wint, ook
al is het met ringen gooien?). Deze ‘interactieve performance’
werd uitgevoerd in een galerie maar ook in de openbare ruimte – tijdens
een kunstmanifestatie, maar de relativiteit daarvan hebben we inmiddels
leren kennen. Ringen om iemands nek gooien lijkt onschuldiger dan met een
geweer schieten, ook al gebeurt dat ter vermaak en niet met het doel om
kwaad aan te richten.
Dat vond de politie kennelijk ook: voor een ander tentoonstelling maakte
De Bree een aantal machinegeweren van een bestaand type die overduidelijk
niet echt waren en ook helemaal niet konden worden afgevuurd. Niettemin
werden hijzelf en de galeriehouder aangehouden, de geweren werden in beslag
genomen en de kunstenaar werd ervan beschuldigd illegaal wapens te vervaardigen
en in zijn bezit te hebben. Hier dringt zich dankzij het gedrag van de sterke
arm – waarop je alleen maar kunt hopen en dat een ware zij het onbedoelde
bijdrage aan het werk was - weer de vraag op naar wat werkelijk is en wat
niet: de mimetische nepgeweren of de paranoïde fantasieën van
de politie in tijden van potentieel terrorisme? Het is, kortom, een kwestie
van interpretatie: kennelijk kan onder omstandigheden een nepgeweer een
echt wapen zijn ook a kun je er niet mee schieten; één stap
verder en de neplift wordt een echte lift ook al kun je er niet eens in.
Interessant is ook dat de geweren hier werden geëxposeerd in een context
die verder niets kunstzinnigs had: een ruimte waar verder niets te zien
was en die bij de agenten kennelijk niet bekend stond als een plek waar
kunst getoond werd. Ik zou me kunnen voorstellen dat geen inbeslagname was
gevolgd als er ook schilderijen, tekeningen e.d. in de galerie zouden hebben
gehangen, voorwerpen, met andere woorden, die niet in de kunst ingevoerde
personen als de agenten kennelijk waren wél als kunst zouden hebben
herkend terwijl dat met de geweren alleen buiten hun referentiekader lag.
Ze konden dus de geweren alleen zien als geweren, of ze nu echt waren of
niet. Dat is een kwestie van hoe je de wereld ervaart, hoe je geconditioneerd
bent, in welke categorie je een voorwerp plaatst. Dan is het niet verwonderlijk
dat een agent krachtens zijn beroep bij het zien van iets geweerachtigs
aan een geweer denkt en haast Bommeliaans zijn maatregelen neemt. Dit werk
is daarmee een fraaie illustratie van twee stellingen uit het begin van
deze tekst: kunst kan alleen herkend worden als zij als onder die noemer
wordt gepresenteerd en blijft daardoor vaak voorbehouden aan een elite en:
het beeld is potentieel gevaarlijk voor de heersende macht en die zal het
censureren, ook als blijkt dat hij het slachtoffer is geworden van ouderwetse
mimesis. Misschien is die term weer aan herziening toe.
Uit het geheel wordt duidelijk dat het werk van De Bree bij al zijn speelsheid
ook inderdaad een zeer serieuze kant heeft en dat subtiliteiten die het
werk mede definiëren niet altijd als zodanig worden ervaren. Het is
daarmee een spel op het scherp van de snede geworden:
gevaarlijk spel.
teks ism galerie west
Nieuws lijkt vaak niet zo nieuw achteraf, als dat het gepresenteerd wordt.
Het had net zo goed 10 of 1000 jaar geleden gebeurd kunnen zijn. Het is
nieuws, maar niet echt nieuw; geschiedenis is een herhaling van zichzelf.
Sinds 5 jaar is Harold de Bree bezig met reconstrueren van oude militaire
objecten. Vliegtuigen, tanks en een hele winkel met geweren. Gebouwd op
ware grootte en gebaseerd op tekeningen gevonden op internet.
Deze oude objecten, met hun soberheid en purisme, leiden tot brute en overweldigende
beelden. Zware, nare, kolossale, gevaarlijke objecten. Beelden met een grijs
karakter.
De Bree’s werken zijn niet te ‘overzien’. Het is massaal
aanwezig, en über-duidelijk. De Bree dweept met het militarisme. Je
zou het werk dan ook als letterlijk herhaling en reconstructie van de geschiedenis
kunnen opvatten. Als anti-nieuw en anti-kunst. Je neemt ze aan voor wat
ze zijn; tenminste op het eerste gezicht.
Bij het tweede ogenblik zal het concrete verdwijnen en door een nare en
aangrijpende sfeer gevolgd worden. Helderheid vervangen door onzekerheid;
antwoorden door vragen. De beelden zijn moderne iconen. Zij maken een mengsel
van gevoelens, herinneringen en verlangen in ons wakker.
De Bree’s werk zijn katalysatoren voor het werk op zich. Het gaat
niet om het object, maar om de sfeer die deze beelden creëeren en de
interpretaties die deze sfeer bij de kijker oproept. Het werk wordt door
de kijker voltooid en niet door De Bree; hij beïnvloedt daarbij maar
wil bewust niet controleren.
Je zou het werk ook als een herhaling van je eigen persoonlijke geschiedenis
kunnen ervaren. Daarbij geven de historische iconen van De Bree toegang
tot je eigen geschiedenis, ervaring en verlangen.
tekst ism Roel Arkestein
De Haagse kunstenaar Harold de Bree werd bekend met ruige onheilspellende bouwsels. Een sauna in de openbare ruimte, bijvoorbeeld, die aan een legerbarak deed denken en die je als bezoeker deed twijfelen of je het oord ongeschonden kon verlaten. Of een legertank, uitgevoerd in fragiele materialen, die een beklemmende fysieke ervaring bood. Sinds vijf jaar reconstrueert De Bree oude militaire objecten. Zo maakte hij vliegtuigen en een heel arsenaal aan geweren. Voor de vijver bij het GEM, maakte hij een heuse U-boot (onderzee*r) – getiteld “TYP XVII”, die hij bouwde op ware grootte en baseerde op technische tekeningen, gevonden op internet.
Curriculum Vitae Harold de Bree
Geboren te Voorschoten, woon en werkzaam in Den Haag.
The Work I make has often a industrial and /or military glow to it, these objects with their
sober and pure forms, result in brut and strong images.
Heavy, nasty, colossal, dangerous, object. Images with a grey complexion
Work that could be considered as repeated and or reconstruction of parts of history.
Take it for what it is, at the first glimpse, after that the structure will become les concrete, clarity will be replaced by uncertainty; answers by questions.
Like some scent, they awaken and trigger mixtures of memories, feelings and thoughts in our brain.
scholing
1987/1991
Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, Den Haag
willem de Kooning Rotterdam
Exposities
A choise
2010 Delta galerie Rotterdam “The Airborn dream 2” / group
2010 Plan-d Dusseldorf / “Bipolair” / duo
2009 Charlie Smith London / “Future or ruin” / group
2009 Artzuid Amsterdam / group
2009 Baracca Dordrecht “ by the Numbers” / solo
2009 Forumbox Helsinky / group
2008 Manifesta7 It Bolzano Allumix /M1 ss Bailey Bridge / group
2008 Galerie West Den Haag NL /Concrete structure no.4 / solo
2008 Sarajevo winterfestival /the Delivery / group
2008 Glas Paleis Heerlen “Air to Air” / solo
2007 Titanik Turku, group FI the Delivery / group
2007 Lost Tongues Rediscovered Stroom Den Haag, / group
2007 Den Haag Sculptuur group NL / Entrance B4 / group
2006 Bas Jan Ader project Zeebelt / The Fi 103 A-1 “Reichenberg” (V1) / group
2006 galerie Delta Rotterdam “The airborn dream” / The Fi 103 A-1 “Reichenberg” (V1) group
2006 atelier als Super medium 06, By date or by relevance The Fi 103 A-1 “Reichenberg” (V1) / group
2006 “Marine” galerie Delta Rotterdam typ XXI / group
2006 Art Rotterdam Beurs via Gallerie West NL / Guns
2005 GEM / Gemeentemuseum NL/ TYP XVII / solo in pond
2005 Galerie West Den Haag NL Typ XXI /solo
- Rauma Modern art museum/ Entrance A-37 also in Toijala / solo
Subsidie’s:
Fondsbkvb: basis subsidie en bijdrage werk budget
Stroom Den Haag: p-regelingen en premium.
Prizes:
Gedeelde eerste prijs Den Haag Sculptuur Rabobank Award 2007
Er zijn ook verschillende publikaties over mijn werk op internet en in drukvorm te zien en te zien geweest
internet:
vvork, artbbq, trendbeheer, galeries.nl, 4x kunst van de dag nominatie
dvd “Nakiyma”,
newspapers
Finland:Turku 2x, Pori, Rauma, Nederland:Haagsche courant, Algemeen dagblad.
manifesta7 foto’s en tekst in NRC en Volkskrant
print:
Het Ondergewone L.van Ginneken / P. Peters / M. van de Laar / V. Hekking 2005
Catalogus Den Haag sculptuur. o.a P.Peters.
Catalogus galerie west 01 P.Peters
Stroom premium uitgave. P.Peters
Catalogus Manifesta7
jaarverslag 2008 stroom
Harold de Bree (gevaarlijk spel) 2009